Titrologie: une nouvelle approche génétique

Par Alice Legé

P.M. de Biasi, M. Jakobi, S. Le Men, La Fabrique du titre, Paris, 2012

P.M. de Biasi, M. Jakobi, S. Le Men, La Fabrique du titre, Paris, 2012

Au sein du projet DIGA, un domaine de recherche voisin de la terminologie critique gagne en visibilité : la Titrologie. L’étude fonctionnelle, structurale et génétique des titres, de leur histoire et de leur attribution apporte des éléments nouveaux à la connaissance des arts plastiques. Parmi les processus de création artistique, le titre constitue une médiation essentielle et mal connue entre l’œuvre, son contexte et sa réception : considéré jusqu’à présent comme il devient aujourd’hui des points de tension majeurs. Qu’en est-il de cette nécessité de nommer l’œuvre ? Comment penser la productivité génétique de ce choc réciproque entre l’écriture et le monde des images ?

Marianne Jakobi et Pierre-Marc de Biasi nous parlent aujourd’hui de cette discipline qui a fait ses premiers pas grâce à leurs travaux : un séminaire de trois ans à l’ENS, des colloques, des journées d’étude et des ouvrages, publiés notamment par CNRS Editions.

Question: Qu’est-ce qu’est la Titrologie?

Marianne Jakobi: Le mot Titrologie n’est pas vraiment attesté dans les dictionnaires.
Pierre-Marc de Biasi: C’est un néologisme qui a été forgé sur mesure, pour définir un nouveau champ d’investigation :  l’ensemble des recherches et des théorisations sur le titre, sa genèse et sa fonction en arts plastiques.
M.J.: Même s’il apparait peut-être ici et là dans quelques travaux académiques, son utilisation est relativement nouvelle : j’ai commencé à l’utiliser dans ma thèse et plus tard dans mon HDR. Le terme Titrologie faisait référence à la science du « titre » et à l’étude de son logos : sa logique, son histoire et sa formalisation. Je me trouvais devant un domaine qui avait rarement été exploré. Pendant des longues années les historiens de l’art ont négligé de se poser la question du titre : comment le titre émerge, à quel moment il se trouve associé à une œuvre donnée, par quel processus et par qui a lieu son attribution. Or il s’agit de questions cruciales.
PMdB: Dans le domaine de l’histoire de l’art, la titrologie est peut-être encore plus importante qu’en littérature où la question est mieux connue. Le peu de mots qui composent le titre de l’œuvre plastique constitue le seul lien entre le monde des images et celui de la langue parlée et écrite. Le titre est l’image linguistique de l’objet visible : c’est par lui que l’œuvre entre dans la logique du discours théorique et peut exister dans le discours, qu’il s’agisse du simple jugement de goût ou du commentaire savant. L’étude des titres doit donc passer par une réflexion génétique, structurale et formelle. De plus le titre est une entité moderne et contemporaine : il n’a pas toujours existé sous la forme que nous lui connaissons.
M.J.: Le premier travail d’élucidation de placer le titre dans une véritable perspective historique. Si l’on connait bien sa naissance dans le champ littéraire, on ne peut pas en dire autant pour les arts. Il a donc fallu déterminer des moments clés, des points de basculement, pour ensuite tracer une histoire du titre dans le sens large du terme. Les années 1880 – par exemple – constituent un moment important : celui où le texte devient indissociable des tableaux, où il entre dans la composition de l’œuvre. Les inscriptions au recto sur les œuvres haïtiennes de Gauguin en sont un exemple limite.
PMdB: Marianne Jakobi a eu le grand mérite de lancer cette recherche avec ses travaux sur Dubuffet, puis de poursuivre l’interrogation sur de nouveaux corpus. Aujourd’hui, le travail s’ouvre à de nombreux corpus mai reste une réflexion in progress. L’ouverture de ce champ a bénéficié de trois années de séminaire de recherche à l’ENS (2007-2010) où l’équipe Histoire de l’art de l’ITEM qui pilotait le projet  (Marianne Jakobi, Segolène Le Men et Pierre-Marc de Biasi) a réuni de nombreux chercheurs (et notamment le DHTA dirigée par Nadeije Dagen) pour établir un « état des lieux » de notre connaissance du titre artistique. Ce séminaire a donné lieu à une importante publication qui constitue, si l’on veut, une sorte de manifeste critique : en 2012 nous avons publié l’ouvrage collectif La Fabrique du Titre (CNRS Éditions), une somme sur la question qui présentait plusieurs aspects d’une approche génétique du titre enrichie de la contribution de plusieurs autres méthodologies. De mon coté, j’ai cherché à théoriser les grandes figures cardinales de  l’intitulation, les différentes modalités de ce geste créatif qui consiste à nommer une œuvre d’art.
M.J.: En travaillant à la Fabrique du Titre et à une série de colloques à l’ENS et dans différentes universités françaises et étrangères, nous avons dessiné et occupé un certain périmètre critique dans ce terrain d’étude jusque là ignoré. Nous avons donc décidé de nous engager plus avant dans ce ce projet, en commençant par faire le point sur l’avancée actuelle des connaissances dans le domaine.
PMdB: Et c’est ainsi que j’ai conçu l’idée d’un Observatoire du Titre.

Question: De quoi s’agit-il ?

Pierre-Marc de Biasi: L’observatoire du Titre aura pour vocation de développer une structure capable de recueillir le plus grand nombre possible d’éléments et de témoignages disponibles sur ce thème, en vue d’une théorisation globale : une base de données qui puisse constituer un réservoir de savoirs sur la question, tout en restant un espace de dialogue pour les chercheurs, les créateurs et les professionnels du monde de l’art.
C’est un projet ambitieux qui suppose des moyens. En attendant de donner à ce projet un financement et des outils autonomes, nous avons décidé de le faire émerger dans le cadre des travaux de terminologie plus large effectués pour le programme DIGA : nous travaillons sur une série de concepts et de données scientifiques qui concernent le processus d’intitulation et qui sont mobilisables dans la base DIGA. Le projet DIGA (Données internationales de génétique artistique) est terminologique et multilingue : il cherche à lever le verrou des intraduisibles dans le domaine des terminologies descriptives et génétiques, mais il contient aussi le projet d’un travail définitionnel initial. Dans ce cadre, les vocabulaires critiques permettant de parler du titre de l’œuvre, de sa genèse, de ses métamorphoses, etc. appartiennent de plein droit au champ de DIGA, tout comme la question de la traduction des titres d’une langue à l’autre. Il s’agit de construire un outil qui permette aux chercheurs de travailler dans plusieurs langues. DIGA et l’Observatoire du Titre ont pour vocation de proposer des sources, des documentations, des définitions, et des traductions fiables pour tous les termes techniques qui concernent la génétique artistique et la titrologie. Cette ambition suppose que soit menée une action de normalisation des termes qui porte sur l’ensemble de la base et sur le système global d’indexation de manière à pouvoir  effectuer des recherches fiables par mots clés. Pour tous les contenus de la base, cela suppose un travail très attentif sur les métadonnées et sur l’homogénéité des lexiques.
Marianne Jakobi: Il s’agit de dresser un « état de l’art » : une compilation raisonnée, la plus complète possible, de la bibliographie existant sur le sujet du titre. Les interrogations historiques seront prises en compte au même titre que l’étude des pratiques actuelles. Comme nous l’avons dit, ce domaine est loin d’être complètement exploré. Certains aspects ont été analysés durant les années 1970, pendant la grande vague de la sociologie. Mais du fait même que l’outil sociologique était dominant, ces études ont souvent touché le thème de la réception sans vraiment s’occuper de ce qui pouvait concerner la production des titres. Tout ou presque reste à faire pour cet aspect très mal connu des choses : comment les titres émergent, à quel moment de la genèse apparaissent-ils, avec quelle fonction, quel effet sur la création de l’œuvre, etc. Notre première tache consistera à recueillir et à organiser les savoirs disponibles sur ces questions.  L’Observatoire pourrait donc proposer une alerte internet, une sorte de vigilance web pour tout ce qui va être publié sur les titres et sur leur histoire.
PMdB: Si l’Observatoire du titre peut se traduire par une base spécifique où seraient rassemblés tous les savoirs concernant cet objet, on doit concevoir cette base comme la combinaison d’une somme terminologique définissant et documentant le vocabulaire critique du titre et d’un ensemble ouvert d’études de cas – des titres d’œuvres proprement dits – dont l’analyse génétique pourrait être proposée, aussi bien d’ailleurs pour la formulation du titre dans sa langue originale, sa genèse et son histoire, que pour les traductions qui ont pu lui être données dans différentes langues à l’occasion des publications et expositions de l’œuvre à l’étranger. En ce sens la base sera enrichie d’études portant sur un nombre conséquent d’œuvres. En parallèle à la base elle-même, et dans son prolongement, il serait donc envisageable d’organiser une exposition sur le sujet.

Question: La notion du titre est quelque chose d’assez nouveau. Nous savons que jusqu’au XVe siècle environ il était rarement – voire jamais – attribué par l’artiste. Qu’est ce que la titrologie peut apporter à l’étude de périodes telles que la Renaissance?

Marianne Jakobi: Il est vrai que certaines scènes de genre – notamment liées aux Évangiles – posent des problèmes à cause de la multiplicité des titres. En même temps, il y a un bon nombre d’exceptions qui sont rarement prises en compte par les historiens de l’art et qui permettent de faire des belles découvertes. Pour citer un exemple bien connu, il suffit de considérer l’histoire du tableau Le Repas chez Levi de Véronèse. Ce tableau lui avait été commandé par les dominicains d’une église vénitienne qui voulaient remplacer une Cène du Titien, brûlée en 1571. Cependant, la Cène proposée par Véronèse reçoit beaucoup de critiques et l’Inquisition condamne le peintre à corriger son œuvre. L’artiste, avec astuce, se limitera à changer le titre du tableau: l’Ultima cena devient ainsi Cena a casa Levi.
D’un autre coté, nous ne devons pas oublier que chaque titre a une histoire, même quand il ne s’agit pas d’un titre autographe. Le titre donne une forme linguistique à l’œuvre, en permettant de désigner le produit d’une action créative sans passer par une périphrase. Si le titre n’est pas rattaché à la volonté de l’artiste, il sera sûrement lié à la fortune critique du tableau, ou à son contexte social et géographique. Le geste fait par le  collectionneur qui appose un titre de sa main au dos de la toile, nous donne beaucoup d’informations sur son goût et sur la façon dont il voit l’œuvre. De la même façon, les mots tracés sur les contrats de commande énoncent le sujet qui constituera le matériau premier du titre. Qu’il s’agisse d’un titre autographe ou d’une intitulation allographe, la titrologie se propose d’étudier comment ce nom a pu naître, puis évoluer.
PMdB : Au fil des époques, le point de départ du processus créatif a souvent été l’image mentale du titre. Jusqu’en 1860, un projet de tableau c’est avant tout un texte, une anecdote, une légende. S’il n’y a pas eu des véritables titres jusqu’au XVIIIème siècle, c’est parce qu’il n’y en avait pas besoin : le topos s’imposait de façon très claire. Les gens cultivés de l’époque reconnaissaient immédiatement les sujets représentés.
L’origine textuelle et narrative des tableaux explique en règle générale l’absence de titres choisis par l’artiste. Traditionnellement le fantôme du titre est toujours déjà là ; il y a toujours un mot, un nom (Léda) ou plus souvent une formule, un syntagme figé (Suzanne et les vieillards, l’enlèvement des Sabines, etc.) associé initialement au projet du tableau: le morceau de texte autour duquel, le cas échéant, se formulent les fantasmes, les confidences ou les explications de l’artiste. De la Renaissance au XIXe siècle, la plupart des Vénus de l’histoire de la peinture ne s’appelaient pas Vénus, pas plus d’ailleurs que les figures archéologiques de la préhistoire ou de l’Antiquité auxquelles on a donné ce nom. Mais parallèlement à la tradition des titres produits par la réception, l’artiste dans sa correspondance ou dans ses carnets donne souvent des éléments précieux sur sa propre conception du « sujet » du tableau. C’est cet ensemble qui permet d’étudier avec plus de précision et de profondeur l’histoire d’une intitulation donnée, depuis les premières formulations de l’artiste ou de son commanditaire, jusqu’à la dénomination finale retenue par la tradition.

Question : D’un point de vue génétique, quel rapport y a-t-il entre le titre et le peintre ? 

Pierre-Marc de Biasi: Le titre oblige le peintre à prendre des décisions qu’il n’a pas forcément envie de prendre. Par exemple, en tant que plasticien, j’ai du mal à donner des titres « poétiques » à mes œuvres. De mon point de vue, l’idéal c’est d’attribuer un titre technique, mais ce dernier pose quelques problèmes lorsqu’il s’agit d’une série développée car il rend difficile la distinction de chacun de ses éléments. Associé à l’œuvre, le titre permet au spectateur de cerner des informations, mais en même temps il l’influence et peut infléchir  une véritable liberté d’interprétation.
Marianne Jakobi: On doit constater qu’il y a souvent chez les artistes une sorte de méfiance vis à vis langage, comme si ce dernier allait entacher la pureté de l’image. L’image est parfois réductrice: on voit des formes, on essaye de les identifier de différentes façons, mais on pourrait en voir d’autres et le texte peut agir en guide.
PMdB : L’image est en elle-même polysémique. Le titre est une façon de trancher dans la logique presque infinie des mondes possibles engendrés par l’image. Trancher permet de choisir en évitant le contre sens, mais trancher c’est aussi retrancher, diminuer, amoindrir le sens.  On ne devient pas peintre si on ne développe pas une certaine méfiance à l’égard du langage. Sinon le plus naturel est de devenir écrivain. Le conflit entre la peinture et la langue a toujours existé chez les plasticiens. La correspondance de Van Gogh – sur laquelle Marianne Jakobi a écrit un article très intéressant sur Perspective (https://perspective.revues.org/814) – nous offre un bon exemple du rapport entre l’art et l’écriture. Artaud disait de lui « aussi grand écrivain que grand peintre »  et c’est vrai que Van Gogh écrit admirablement, mais précisément pour dire cette part du sens que la peinture ne reconnaît pas à la langue. Les artistes ont souvent un rapport contradictoire avec le langage. L’artiste peut être ludique et inventif, développer un grand talent pour les « jeux de mots » et même être poète… mais, même dans la performance linguistique, son jeu avec la langue n’est jamais complètement innocent : ce qui s’y exprime relève bien souvent d’un registre qui est celui de la concurrence et de l’hostilité, jusqu’à une certaine forme d’aphasie plus ou moins délibérée.
M.J. : Suite à l’approche formaliste, de nombreux historiens de l’art on voulu séparer radicalement les médiums au nom d’une pureté de forme exclusivement plastique. Il en résulte que la coexistence effective de plusieurs mediums dans le travail de l’artiste n’est souvent pas suffisamment mise en valeur. Il faut se dégager d’un tel présupposé qui nous empêche bien souvent de saisir la réalité du geste créatif, ses aller et retour entre le visible et le lisible ou le dicible.
PMdB : S’il y a chez certains artistes  une méfiance constitutionnelle vis-à-vis de l’écriture, une méfiance si forte qu’elle peut être éprouvée de manière radicale, il nous faut comprendre que cette méfiance, précisément, les conduit bien souvent à interroger l’écriture et la langue à l’intérieur même de leur travail plastique, à en faire un des objets privilégiés de leur travail : lorsque c’est le cas, il est clair que cette méfiance constitue en elle-même un processus de pensée et de création dont il appartient à l’historien de l’art de comprendre la logique et la productivité.


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