La génétique artistique appliquée au Moyen Age, avec Anne Ritz-Guilbert

Propos recueillis par Juliette Eyméoud

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Mardi 9 juin 2015, nous rencontrons Anne Ritz-Guilbert, chercheur permanent à l’École du Louvre et membre de l’équipe Génétique Artistique de l’ITEM.

Médiéviste et spécialiste de la collection Gaignières, elle nous parle des liens entre Moyen Age et génétique artistique, ainsi que de ses attentes vis-à-vis du projet DIGA.

L’intérêt d’Anne Ritz-Guilbert pour les processus de création et de production s’est manifesté lors de sa thèse, réalisée sous la direction de Michel Pastoureau, qui propose l’étude du bréviaire de Marie de Savoie (manuscrit lombard du XVe siècle), envisagé sous l’angle du laboratoire. En effet, le bréviaire offre une grande originalité : les marges sont ornées d’illustrations profanes. Et davantage, ces illustrations semblent s’inspirer d’un système ornemental du XIIIe siècle français. Anne Ritz-Guilbert a d’ailleurs pu retrouver le carnet de modèles qui a permis aux motifs de se transmettre sur plusieurs décennies. Ce cas d’étude a fait ressortir une question primordiale : comment le processus de création, fondé sur un modèle étranger à son aire culturelle, parvient-il à masquer cette ascendance ?
À la suite de sa thèse, Anne Ritz-Guilbert a poursuivi son questionnement autour des problématiques de production, de sources et de circulations des modèles (notamment l’utilisation des carnets de dessin). Chargée d’étude à l’INHA, on lui confie un travail de longue haleine sur la collection Gaignières : créer une base de données pour recenser les tombeaux de cette collection. L’antiquaire F.- R. de Gaignières (1642-1715), passionné par l’histoire de la noblesse et de la monarchie, a parcouru la France du Nord avec un copiste et un dessinateur pour dépouiller les chartriers et relever des milliers de monuments médiévaux et modernes (dessins aujourd’hui conservés à la BnF et à la Bodléienne d’Oxford). Cette étude demande donc un gros travail codicologique et interroge la thématique des copies de modèle.
Anne Ritz-Guilbert mène actuellement un projet de grande envergure : reconstituer virtuellement cette collection Gaignières en montrant les processus de classement mis en place par l’antiquaire lui-même à base de portefeuilles et de copies, et montrer ainsi les liens qui se font d’un dessin à un autre ou d’un dessin à un texte. Le but est donc de donner une image globale de la collection, image qui existait sous Gaignières, mais qui s’est perdue au fil de la dissipation de ce précieux héritage (vente, vol…).
Anne Ritz-Guilbert a bien voulu répondre à quelques questions concernant la génétique en arts et le projet DIGA auquel en participe, en parallèle de ses recherches.
Son collègue, Pascal Chandel, s’est également prêté au jeu de l’entretien.

Quelle définition pourriez-vous donner de la génétique artistique ?
Anne Ritz-Guilbert. Le but de la génétique artistique est de comprendre les processus de création, en les interrogeant dans une chronologie la plus vaste possible. Il s’agit de comprendre comment les artistes ont procédé matériellement mais également par rapport à des choses qui nous échappe : le bagage culturel et personnel de l’artiste, l’apprentissage qu’il a suivi, la documentation qu’il a pu rassembler, et toutes les choses qui sont de l’ordre de la mémoire collective et qui ont pu l’influencer de manière consciente ou non.

En quoi votre formation de médiéviste influe-t-elle sur votre conception de la génétique artistique ?
ARG. Pour l’art médiéval, on ne peut pas appliquer notre définition contemporaine de ce qu’est un artiste. Il faut prendre en compte le notion d’artisanat et le contexte des commandes, des réglementations de métiers…
Prenons l’exemple du mot « copie ». Notre pensée contemporaine considère l’art selon les normes du progrès et de l’originalité. Mais au Moyen Age, la copie était garant de quelque chose de grand, de spirituel. On ne peut pas considérer l’art médiéval à travers le prisme de nos définitions actuelles.
Toutefois, malgré un milieu très codifié, certains enlumineurs dévoilent une pensée visionnaire et peuvent être considérés comme des artistes.
Pascal Chandel. Notre formation de médiéviste nous pousse vers les indices matériels de la production de l’œuvre. Elle nous offre à penser que l’œuvre aurait pu être autre chose, qu’elle aurait pu bifurquer dans une autre direction en suivant une influence différente.
ARG. Je suis tout à fait d’accord, mais j’essaie de bannir le mot influence de mon vocabulaire car il renvoie à quelque chose de passif, alors que la copie, par exemple, relève d’une action, d’un choix. Selon moi, la génétique est essentiellement active.

Quelle place tient la génétique artistique dans vos recherches ?
ARG. Pour l’époque médiéval, la principale difficulté réside dans le manque de matériel. Il est rare de trouver tous les éléments qui permettent de retracer un processus de création.
Lorsque je travaillais sur le bréviaire de Marie de Savoie, j’ai eu la grande chance de trouver un carnet de dessins. C’est la seule fois où l’on a pu relier un carnet de dessins à deux manuscrits qui étaient séparés de cinquante ans. La plupart du temps, les sources sont partiales : on retrouve un carnet mais pas de manuscrits, ou alors deux manuscrits très proches mais pour lesquels aucun carnet n’atteste le lien… Notre travail fonctionne donc avant tout par hypothèses.
Mais depuis deux-trois décennies, la génétique a pris de l’importance dans notre champ d’étude. Les chercheurs s’intéresse de plus en plus aux décors secondaires des manuscrits, ce qui a fait faire beaucoup de progrès dans le sens des processus de création et des processus de production. Intégrer d’autres éléments que la seule enluminure, c’est entrer dans une conception bien plus génétique de l’œuvre.
PC. En effet, certaines recherches portent désormais sur les ateliers d’enlumineurs et leur organisation avec l’extérieur. Chaque atelier offre une spécialisation dans un type de bordure. Donc si on trouve plusieurs types dans un même manuscrit, cela signifie que plusieurs personnes ont réalisé l’ouvrage. On constate des collaborations entre miniaturistes, entre enlumineurs, sur un ouvrage ou parfois sur un corpus entier.
ARG. C’est bien ce travail sur des éléments secondaires qui aide à préciser les processus de création. On parvient à suivre le fil génétique de plus en plus loin.
Mais employer le terme « génétique » en histoire de l’art médiéval demeure problématique.

Qu’attendez-vous du projet DIGA ?
ARG. Depuis le début de mes recherches, je suis le fil rouge du processus de création et du processus de production. Quand on travaille sur les manuscrits, on doit savoir comment ils ont été produits, comment les artisans se sont organisés. Le processus de commande est absolument lié à la création. Le projet DIGA s’inscrit donc dans la continuité de mon travail, il est susceptible de répondre à mes attentes.
J’attends de ce projet qu’il se distingue d’un simple dictionnaire, notamment en intégrant des images qui permettront de se confronter à une réalité.
Je souhaite également que ce projet donne lieu à des discussions, à des débats ; il doit rester ouvert.

Quel type de source écrite pourrions-nous utiliser pour illustrer la pensée artistique du Moyen Age ?
ARG. Il existe un texte d’enlumineur, dans lequel il fait le récit d’un rêve où sainte Brigitte lui serait apparue pour lui montrer des modèles à réaliser. Ce texte est évidemment orienté car il sert de justification à ce qu’il est en train de produire : il reproduit ce qu’il a vu en rêve, ce que la sainte lui a dit de faire.
Mais ce texte est assez exceptionnel. La grande majorité des artisans n’écrivent pas sur leur expérience, ne parlent pas de leur façon de ressentir l’art…
Toutefois, il existe des carnets de recette qui donnent des explications techniques. Les contrats de la fin du Moyen Age mentionnent également des termes artistiques ou techniques qui seront repris aux siècles suivants.

Quels mots, propres ou applicables au Moyen Age, souhaitez-vous voir apparaître dans la base DIGA ?
ARG. Le mot « crayon » n’est pas utilisé au Moyen Age donc il conviendrait d’ajouter son équivalent médiéval : la mine de plomb.
Il faut compléter la fiche « dessin à l’encre ». Ce type de dessin est aussi utilisé en Angleterre, notamment l’encre de couleur, dans les périodes de grande pénurie comme l’an mil. On travaille à l’encre parce qu’on ne peut pas travailler avec autre chose. Le dessin à l’encre englobe également les dessins des scribes quand ils s’improvisent enlumineurs. De plus, utiliser de l’encre a un effet sur le dessin lui-même. Prenons l’exemple du psautier d’Utrecht. Il développe l’iconographie d’un psaume (poème spirituel) et traduit les mots en images. Au sein de grands paysages, les scènes terrestres sont représentées en bas, et les scènes célestes sont en haut de la page ; on assemble des sujets qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Cette manière d’organiser les images est révélatrice du matériau utilisé : le dessin à l’encre autorise l’éparpillement d’éléments disparates au sein d’une même page, dans une technique homogène. L’usage de la couleur aurait rendu impossible la dématérialisation des personnages.
Il faut ajouter à la base les mots : « carnet », « monotype », « poinçonnage » (copie de modèles grâce à un détour de poinçon), « grisaille », et appliquer la technique du camaïeu aux émaux.


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À propos Juliette Eyméoud

Doctorante contractuelle à l'Ehess (laboratoire du CRH), sous la direction de Fanny Cosandey, mon sujet de recherche s'intitule "Une parenté incomplète - Célibat et noblesse dans la France d'Ancien Régime". Je travaille sur des notions telles que la parenté, la filiation, l'économie familiale, le genre, la mémoire et le récit de soi, les phénomènes de transgression/adaptabilité/soumission...