Autour des concepts de la base DIGA avec Monique Sicard

Propos rapportés par Marion Herbaut

Mercredi 27 mai 2015, nous rencontrons Monique Sicard pour échanger quelques propos sur la génétique photographique et sa place dans le projet DIGA.

Nous passons en revue la quarantaine de concepts présents à ce jour dans la base DIGA pour les analyser sous l’angle de la génétique des arts visuels. Devant notre inquiétude de tomber dans une recherche généraliste en histoire de l’art et de nous éloigner du processus de création, Monique Sicard nous rappelle que la génétique implique un regard très attentif porté sur des termes qui n’apparaissent pas spontanément comme des éléments génétiques mais qui, cependant, sont des outils notionnels porteurs d’une dynamique génétique qu’ile st possible de faire resurgir.

Elle prend pour exemple le mot « paysage » qu’elle nous propose d’ajouter à la base DIGA. Le mot peut être défini d’une manière statique, privilégiant la description d’une œuvre achevée mais sa définition peut également reposer sur des fondements dynamiques créatifs. Ce concept de paysage est largement étudié au cours du séminaire intitulé Photopaysage, consacré à l’analyse des relations qu’entretiennent les photographes avec le paysage. A l’origine, ce terme désigne en Europe le tableau de paysage mais comprend aujourd’hui aussi bien le paysage comme sujet de séries photographiques ou encore le paysage comme réalisation en soi. Il implique souvent de longues marches, l’utilisation de certains types, d’appareils de prise de vue, de formats photographiques spécifiques, la réponse à des commandes, le fruit de séjour en résidence d’artiste, une mouvance législative etc. Le concept est porteur d’une économie spécifique (le mot  économie est entendu ici au sens d’une administration, d’une gestion des ressources). Monique Sicard illustre cette analyse par l’exemple du paysagiste Gilles Clément, professeur à l’Ecole Nationale Supérieur du Paysage de Versailles et co-auteur de plusieurs jardins parisiens. Les généticiens utilisent les traces matérielles laissées par les paysagistes (croquis, dessins, photographies) pour comprendre le processus de création.

Pour le concept de montage, il semble nécessaire de faire le lien avec la photographie et cinéma. Elle nous donne la référence de la revue Genesis, numéro 40 de 2015 intitulé Photo-graphies, revue internationale de critique génétique de l’ITEM. En effet, un article de Gunner Byskov, historien de la photographie danois, traite des photomontages politiques de Marinus Jacob Kjeldgaard (1932-1940) publiés dans le périodique français Marianne. Il met en scène des personnages politiques des années 30, en particulier Hitler et Staline en dénonçant leur velléité de domination du monde. Monique Sicard nous explique la difficulté technique de réalisation d’un photomontage (en matière de photographie, le mot est préféré à celui de « montage »). Une récolte de plusieurs dizaines, voire plusieurs centaines de photographies s’est imposée pour chaque élément du montage afin d’établir une perspective correcte. Ce travail photographique n’a donc rien d’un instantané comme on peut le penser ordinairement pour la photographie. La photographie artistique n’est pas réductible à une impulsion mais elle est toujours le fruit d’un travail réfléchi en amont et parfois très soigneusement préparé.

Le mot « photomontage » désigne ainsi couramment un collage réalisé à partir de plusieurs images photographiques. Le mot est issu de l’allemand Fotomontage. Les dadaïstes, – notamment Raoul Hausmann – l’ont pratiqué en référence à une culture industrielle, utilisant des photographies découpées dans la presse. Le mot recouvre cependant des procédés extrêmement divers.

Le terme de « collage », celui de « photocollage » font, eux, plutôt allusion à un objet constitué de plusieurs photographies positives (originales ou reproductions) mais les acceptions des deux termes « photomontage » et « photocollage » se recouvrent. Dadaïstes, futuristes, constructivistes, surréalistes pratiquent le photocollage qui leur offre un moyen d’expression privilégiée. Pour John Heartfield, comme pour Marinus Jacob Kjeldgaard, le collage photographique qui « dit » tout en échappant à la linéarité du texte, a pu offrir l’espoir d’échapper à al censure nazie.

Il arrive souvent que les photocollages soient composites, mêlant dessins, peintures, typographie. Certains artistes, tel Kurt Schwitters, ont porté l’exercice à la perfection. Vers la fin des années 1920 ? la presse elle-même, en retour, s’est emparée du photocollage : il n’est pas faux de dire qu’il est né de cela un nouveau langage médiatique.

Mais, s’agissant de la notion de collage, j’attire l’attention sur le fait qu’en photographie le terme de contre-collage ne doit pas être oublié.

Le contre-collage est l’action de coller la photographie sur un support, une plaque d’aluminium par exemple. C’est une part très importante du travail photographique lorsqu’il prélude à une exposition. Avec l’artiste Véronique Ellena, Monique Sicard a réalisé une étude documentaire et photographique sur l’atelier de contre-collage fréquenté par  la photographe. Le contre-collage nécessite des machines et outils spécifiques parfois gardés confidentiels afin de préserver les secrets industriels.

Pour l’épreuve photographique, Monique Sicard nous invite à réaliser une analyse conjointe des notions d’épreuve et de preuve et de chercher si une origine commune peut être trouvée entre ces deux concepts. Dans le domaine des arts visuels, la vidéo et les nouveaux médias tiennent une place majeure. Nous avions déjà pu entrevoir cet aspect concernant le concept d’installation, analysé par Itzhak Goldberg dans son ouvrage Installations, Paris, CNRS Editions, 2014, qui inclut des oeuvres numériques et du multimédia, avec les travaux de l’artiste sud-coréen Nam Jun Paik par exemple.

Nous arrivons à la notion de modèle, envisagé jusqu’alors dans la base DIGA comme simulation de l’objet architectural en réduction ou comme source d’un matériau exogène dans le cadre d’une réflexion sur la mimésis, et sur la dialectique copie et modèle. Monique Sicard souligne une troisième acception de ce terme : le modèle vivant en photographie (mais aussi en peinture, sculpture et autres formes plastiques). Elle insiste sur la relation fondamentale qui lie un artiste photographe à son modèle – et, bien sûr, le modèle à son photographe – notamment dans le cas de photographies de nus. Ce thème a d’ailleurs fait l’objet d’un séminaire qu’elle a organisé en invitant la photographe Ariane Lopez-Huici et le sculpteur Alain Kirili. En photographie, le concept de « modèle » prend une signification relationnelle et une charge émotionnelle spécifique qu’il conviendrait de préciser dans le cadre des processus créatifs propres au medium.

Pour le concept de projet, Monique Sicard nous rejoint sur la délimitation au domaine de l’architecture. Idée jetée sur le papier avant la réalisation, la notion de projet va de paire avec la reconnaissance intellectuelle de l’architecte comme concepteur, par opposition à la mise en œuvre du chantier. Cela dès la Renaissance.
L’économie du secteur  de la photographie s’apparente à une économie de projet : « quels que soient les projets, le processus de leur élaboration repose sur un même enchaînement de phases : la formulation d’une proposition suivie d’une phase de développement, puis d’une phase de production, d’une phase de réalisation et enfin, d’une phase de diffusion. Ce processus n’est par ailleurs pas spécifique au secteur de la culture, on le retrouvera si l’on analyse des projets industriels, des projets de travaux publics… ».  [CF. L’économie de projet dans le champ culturel Claude Vauclare, DEPS Ministère de la culture, 2011, 93 pages.]

Cette valeur très générale que prend la notion de « projet lorsqu’elle est utilisée hors du champ spécifique de l’architecture n’exclut pas cependant que l’on examine de très près son utilisation dans els autres modes d’expression : il y a fort à parier que le terme soit utilisé par les créateurs en peinture ou en sculpture, lorsqu’il s’agit de désigner le caractère global d’une « commande » ou d’un « concours » qui va occuper l’artiste pendant une période assez longue ; même chose d’ailleurs pour une recherche que l’artiste se fixe librement : il parlera facilement de son « projet ». ces usages sont à étudier.

La notion de protocole est peu utilisée par les artistes eux-mêmes. Elle désigne une procédure en plusieurs étapes mais ce terme est plutôt utilisé dans l’imagerie médicale en vue de normaliser les pratiques photographiques artistiques. Certes, dans le cadre de certaines créations (performances, installations, peintures type Yves Klein, etc.) liées à la mise en œuvre d’une technique spécifique, d’une logique répétitive, d’un contrat de forme sérielle ou d’un rituel propre à l’artiste, le terme de « protocole » peut être revêtu d’une signification décisive pour la compréhension de la genèse. Il reste à voir, en matière de création photographique si le mot fait l’objet d’un usage courant et dans ce cas, quels en sont els utilisateurs.

Un concept à l’importance primordiale en génétique photographique doit être ajouté sur la base DIGA : le dispositif. Le dispositif implique soit une notion de contrôle, soit une notion d’environnement a priori (véritable schéma directeur). On parle ainsi de dispositif policier, de dispositif juridique. Ce concept important a fait l’objet, il y a quelques années, d’un semestre de réflexion lors du séminaire de Monique Sicard à l’Ecole des Hautes Etudes en Science Sociales. Il mériterait des analyses approfondies.

Enfin, le dernier concept de ce passage en revue de la base DIGA est le repentir. Des tableaux ont pu, au XIXème siècle, faire l’objet de repentirs par suite de la disponibilité de documents photographiques. La photographie joue ici le rôle de preuve dans une perspective réaliste. Les techniques chrono-photographiques, ces « onomatopées du mouvement » comme certains les nomment parfois, ont entraîné la réalisation de repentirs chez les peintres à la fin du XIXe siècle, notamment en offrant des références précises à la description des allures des chevaux.

Le mot « repentir » n’est pas utilisé d’une manière courante par les photographes. L’une des raisons en est certainement que les processus de création sont ici extrêmement évolutifs et rapides, offrant une multitude de propositions parmi lesquelles l’auteur choisit. La chronologie des processus est alors brouillée. Le mot même de « retouche » tend à se faire rare en matière de photographie contemporaine quand l’expression « prise de vue » tend aujourd’hui à englober les façonnements réalisés sous photoshop.

Que le mot ne soit guère utilisé ne signifie pas, bien sûr, que le concept de repentir est absent de la création photographique. Qu’il s’agisse du projet préparatoire, des réglages de la prise de vue, du travail de laboratoire, des retouches ultérieures, d’un photomontage correcteur…, les traces matérielles des processus d’amélioration sont nombreuses.

Pour conclure, Monique Sicard nous sensibilise à l’importance des expériences et expérimentations nombreuses en photographie du XIXe siècle à aujourd’hui. La spécificité de la photographie, née dans les années 1820 – 1830, tient à sa relative jeunesse. Le caractère nouveau du domaine a donné lieu à une terminologie nouvelle. Pratique récente qui a bouleversé la société et la bouleverse encore, la photographie reste un monde mouvant. Ses procédés évoluant rapidement servent de repères chronologiques et font de l’histoire de la photographie la compagne de route indispensable à l’étude génétique. Certes, la question d’une philosophie de la technique est présente dans tous les domaines artistiques, y compris celui de l’écriture littéraire mais la photographie sert en quelque sorte d’avant-garde pour accéder aux problématiques qu’elle soulève. Aujourd’hui, bien sûr,  le vocabulaire lié à la photographie se normalise. Les débats persistent cependant ; par exemple sur les concepts de physautotype, de calotype, liés aux procédés anciens ; sur la typologie des différents tirages, sur les concepts d’ « original » et d’ « originalité »…

Monique Sicard propose une liste d’une trentaine de mots spécifiques du vocabulaire d’une génétique photographique qu’il conviendrait d’étudier :

Agrandissement

Contraste

Couleur

Définition

Déinition

Dispositif

Empreinte (trace)

Epreuve

Fixe (image), fixage, fixateur, fixation, fixer

Flou

Format

Hasard (occasion)

Héliographie

Image (objet)

Indexation

Indice, indiciel

Instant, instantané

Laboratoire

Latente (image)

Lumière

Matrice

Objectif (objectivité)

Original (banal)

Photographie

Point de vue (vue, point, punctum)

Positif (négatif)

Révéler

Tirage